«نوآ بامباک» نویسنده و کارگردان آثار ملیحی چون «داستان‌های مایروویتز» و «ماهی مرکب و نهنگ» یک هنرمند نیویورکی است اگرچه خودش این موضوع را باور ندارد. با ساخت فیلم Marriage Story (داستان ازدواج) بامباک ثابت کرد که یک فیلم‌ساز نیویورکی است که فاصله‌ی بسیاری با فیلم‌سازان هم‌نسل خود در هالیوود و حداقل در شهرهای دیگر آمریکا دارد. او در فیلم‌های خود تا جای ممکن از تجربیات و فراز و نشیب‌های زندگی شخصی‌اش استفاده می‌کند و معمولا به روایت داستان‌هایی می‌پردازد که خود، یا اطرافیانش با آن برخورد نزدیکی داشته‌اند. از این جهت، او یک جهانِ فیلم‌سازیِ شخصی شده و بسیار عمیق دارد که هر بار با جزئیات فراوان، بسیار واقع‌گرایانه و باورپذیر از طریق شخصیت‌هایی به شدت ملموس و آشنا، ریشه‌دار و در عین حال کاملا منحصر به فرد با یک داستانِ تازه به‌روز می‌شود. آخرین به‌روزرسانی سینمای نوآ بامباک فیلم Marriage Story است که در ادامه نقد و بررسی آن را می‌خوانید.
مطالعه‌ی سینمای بامباک چندان کار دشواری نیست. در حقیقت به شناخت رسیدن از جهان سینمایی منحصر به فرد او، به سادگی تماشای چند فیلم مهمش است. فیلم‌هایی که در آن‌ها به اندازه‌ی قابل تاملی از زندگی شخصی و تجربه‌های وجودی خودش مایه گذاشته است. بامباک یک نیویورکی با اصالت است که به خوبی در این مکتب به فیلم‌سازی می‌پردازد و داستان‌های خود را روایت می‌کند. او قبل از هر چیز یک فیلم‌نامه‌نویس ماهر است و ساختارِ فیلم‌نامه را به خوبی می‌شناسد. برخلاف فیلم‌سازانی مثل «وس اندرسون» و «پال توماس اندرسون» و فیلم‌نامه‌نویس‌هایی مثل «پدی چایفسکی» و «چارلی کافمن» که سینمای مستقل آمریکا را تحت تاثیر قرار داده‌اند، بامباک به خرق عادت و بروز خلاقیت خود به سبکی تازه، ماهرانه و بسیار درگیرکننده نیاز ندارد. او تنها با پیروی از قواعد و تلاش برای انجام کارش به بهترین نحوی که از او ساخته است، قصه‌ای شخصی را به فیلمی برای همه تبدیل می‌کند و قدرت او دقیقا در همین است.
بسیار شبیه به فیلم ماهی مرکب و نهنگ، در فیلم «داستان ازدواج» موضوع اصلی جدایی است. بامباک اما در این فیلم فضایی کاملا متفاوت را خلق می‌کند، گویی ابدا متوجه قصه‌ی قبلی خود (که اتفاقا از زندگی شخصی‌اش الهام گرفته) نیست. در فیلم داستان ازدواج هم متن و سپس بازی حرف اول را می‌زند و دوربین دقیقا در جایی قرار گرفته که کم‌ترین توجه را به خود جلب کند. میزانسن‌های بامباک در این فیلم بیشترین شباهت را به میزانسن‌های نامرئی سینمای مستقلی دارد که در آثار مشابهی همچون «کریمر علیه کریمر» و «جدایی نادر از سیمین» استفاده شده بودند. جایگاه دوربین صرفا برای تسهیل روایتِ متکی به متن و بازی (و شخصیت‌ها) تغیین می‌شود و فیلم‌ساز از هر گونه نمای گیج‌کننده و پیچیده پرهیز کرده تا داستان همواره در مرکز توجه باقی بماند و بیشترین تاثیر را داشته باشد.
از آن‌جا که لحن در این نوع فیلم‌سازی بسیار مهم و تعیین کننده است، هیچ تب و تابی متوجه روایت فیلم نیست. جهت به هم نخوردن روندِ روایت فیلم، اتفاقات (اکشن‌ها) بسیار مینیمال در نقاطی پراکنده از فیلم‌نامه جای‌گذاری شده‌اند. توجه فیلم‌ساز به جزئیات بر همین اساس به کمک فیلم می‌آید تا آن را از یک تجربه‌ی رفتارشناسانه‌ی صرف برهاند. از طرف دیگر، شخصیت‌های فیلم همواره، به جز در مواردی معدود در میانِ اتفاقات و رفتارهای روزمره درگیر داستان هستند و در حالی به تصویر کشیده می‌شوند که اغلب گویی قصدِ درگیر شدن با قصه را ندارند، یا می‌خواهند برای فرار از درگیری احتمالی سر خود را به موضوعات دیگر گرم کنند. خلق چنین فضایی باعث شده فیلم صمیمی به نظر برسد و شخصیت‌های داستان درک‌شدنی‌تر باشند. فرهادی در فیلم جدایی نادر از سیمین نیز از همین رفتارها برای نشاندن شخصیت‌های خود در ذهن مخاطب استفاده کرده بود و البته این شگرد برای سال‌های طولانی است که در سینما استفاده می‌شود.
شاید خرده‌پیرنگ‌های فیلم داستانِ ازدواج چندان جذاب و درگیرکننده نباشند، اما احساساتی که منجر به شکل‌گیری آن‌ها می‌شوند و نیز [دقیقا برعکس] احساساتی که از شکل‌گیری آن‌ها به وجود می‌آیند، پتانسیل بسیاری در تحت‌تاثیر قرار دادن بیننده دارند. اما نکته‌ی مهم در این سطح از پرداخت، درونی شدگی واضح داستان برای بازیگرانی است که ایفای نقش‌ها را بر عهده گرفته‌اند. در آینه‌ی فیلم به وضوح می‌توان دریافت که بازیگران بدون استفاده از تکنیک و تنها با استفاده‌ی دقیق خود از ابزارهایی که در اختیار دارند (ذهن-زبان-بدن) خود را در قاموس شخصیت‌های فیلم بروز داده‌اند.
نمونه‌ای روشن‌گر برای این تفسیر، تک‌گویی نسبتا طولانی «اسکارلت جوهانسون» در ملاقاتش با «نورا» (لورا درن) در یک سوم ابتدایی فیلم و استیفای افکار شخصیتِ نیکول بدون توجه به قاب دوربین است. در این تک‌گویی، جوهانسون بدون تلاش و زحمت بین احساسات مختلفی که متن ایجاب می‌کند به نوسان درمی‌آید و بدون توجهِ خاص به دوربین، به شکلی کنترل شده به حرکت در می‌آید و جریان درام را یادآور می‌شود. این بخش مهم از فیلم به انواع دیگر در چند نقطه‌ی مهم متفاوت در طول فیلم‌نامه تکرار می‌شود و باز این نکته را یاداوری می‌کند که بامباک برای خلق فیلم خود به بهترین بازی بازیگرانش نیاز داشته است.
بدون شک در سوی دیگر «آدام درایور» هم به خوبی توانسته پس از شناخت عمیق از شخصیت چارلی، تمام تناقضات رفتاری او را در ذهن و بدن خود تجمیع کند و شخصیتی کاملا باورپذیر، ترحم‌پذیر و گاهی دوست‌نداشتنی را ترسیم کند که برای درک او بیننده تنها باید خود را در همان شرایط تصور کند. این ویژگی البته به درستی از متن به بازیگر منتقل شده و کارگردان در شکل‌گیری این تصویر دقیق و بی‌عیب و نقص و بسیار انسانی دخل و تصرف بسیاری داشته است، اما هر آن‌چه از شخصیت چارلی به یاد می‌ماند از بازیِ آدام درایور در نقش او نشات می‌گیرد. اتفاقی که برای یک نویسنده و کارگردان می‌تواند ایده‌آل باشد نیز، خلق شخصیتی کامل و بسیار مستقل از خالق است که تاثیرِ مستقیمی بر مخاطب داشته باشد، به طوری که حرف‌ها و رفتارهای شخصیت وامدار نویسنده نباشد. اولین مخاطب چنین شخصیتی بازیگری است که قرار است او را جلوی دوربین زنده کند. در مورد نقش آفرینی آدام درایور می‌توان با قاطعیت گفت که او بیشترین ارتباط را با شخصیت قصه برقرار کرده و به همین خاطر به سادگی می‌تواند آن را به مخاطب نیز انتقال دهد. درست مثل بازی «داستین هافمن» در نقش «تد کریمر» در فیلمی که البته مثل داستان ازدواج، با شخصیت‌ها و بازی بازیگرانش در ذهن‌ها مانده است.
شکلِ فیلم Marriage Story کلاسیک نیست اما این فیلم حداقل در فیلم‌نامه ساختاری کلاسیک دارد. به رغم توجه زیاد به جزئیات در متن، کارگردان آن‌ها را از نگاهی ایزوله شده انتقال می‌دهد که موجب تغییر فرم فیلم در برخی سکانس‌ها می‌شود. فیلم در حقیقت وامدار شکل جدید سینمای مستقل آمریکا است که هم برای منتقدان و هم برای بسیاری از جشنواره‌ها قابل توجه است، اما ممکن است مخاطب چندانی با آن ارتباط برقرار نکند. از همین رو، بامباک می‌کوشد با تغییر فضای فیلم و ساختن دوگانه‌ی نیویورک-لس‌آنجلس آشنایی‌آفرینی کرده و فاصله‌اش را با بیننده کم‌تر کند. همزمان با این رفتار، متن نیز به سمت خلق یک دوگانه‌ی مشابه پیش می‌رود و شخصیت‌ها رفته‌رفته به نمادهایی برای دو خط فکری که با دو شهر در شرق و غرب آمریکا یعنی «نیویورک» و «لس آنجلس» نمادپردازی (symbolize) شده‌اند تبدیل می‌شوند. اگرچه این نگاه فیلم‌ساز یادآور ایده‌های «سوسور» و نگاه ساختارگرایانه‌اش برای تفسیر کارکرد زبان است، بسط داده نمی‌شود و در ادامه حتا بیننده متوجه خواهد شد که فیلم از دو چیز کاملا متضاد (همچون خیر و شر) حرف نمی‌زند، بلکه برای اثبات مفهومی دقیقا برعکس به مخالفت دو جانبه روی آورده است.
فیلم Marriage Story یک فیلم قدرتمند و شیوا در بیان احساسات و فضاسازی، خلق شخصیت‌ها و انتقال پیام و تجربیات خالقش است و یکی از برترین فیلم‌هایی است که در سال 2019 ساخته و اکران شده‌اند. این فیلم به سادگی شما را با خود همراه می‌کند، درگیر یک درام پرکشش و قدرتمند می‌سازد و بدون این‌که متوجه شوید، از شما بعد از خود، یک آدم دیگر می‌سازد. دقیقا مثل آدمی که بعد از دیدن جدایی نادر از سیمین به آن تبدیل شدید، و دقیقا مثل آدمی که بعد از دیدن کریمر علیه کریمر به آن تبدیل شدید و دقیقا مثل آدمی که پس از دیدن ماهی مرکب و نهنگ به آن تبدیل شدید و احتمالا خودتان هم خبر نداشتید.